マガジン航[kɔː]

第22信（藤谷治から仲俣暁生へ）

仲俣様

ある程度きちんと日付を書きながらでないと、この話は複雑な印象を持たれてしまうかもしれませんから、煩わしさをこらえて読んでください。

2月29日の土曜日に、僕は青森県の八戸でトークイベントを行いました。当時――と書かなければなりません。これを書いているのは、まだ4月の2日だというのに――、まだ八戸どころか青森県全域に、新型コロナウイルスの罹患者は出ていませんでした。前日の28日だかに、クルーズ船の上客であったらしい仙台の人にウイルスの陽性反応が出たという報道があったのを覚えています。それが東北地方唯一の罹患者でした。……当時は。

もっと楽しい気分で来たかったですよ、と、開口一番、僕は八戸のイベント主催者に言いました。イベントの規模は、もともと小さいものでしたが、さらに縮小したようでした。とはいえその頃の八戸に、ウイルスへの警戒心はさほどなかったと思います。御存知の通り、八戸は夜の社交が盛んなところで、人口に比較した飲み屋の軒数が非常に多いと聞きました。実際、屋台村に軒を連ねた小さな店は、土曜日ということもあってどこも満員でした。

夜に打ち上げがあるのは前もって知っていたので、その日は一泊して、日曜日の夕方まで八戸線にでも乗って遊ぼうか、などと考えていたのですが、翌3月1日の早朝に、妻からのメールがあり、入院したと知りました。もちろん僕は予定を切り上げて帰京しました。

腸炎でした。かかりつけの医者から貰った抗生物質が合わなかったようです。中核病院で妻は、一週間以上入院しなければなりませんでした。

この入院はなかなか厄介でした。妻は身分不相応な個室を与えられましたが、見舞いは一切禁じられていたのです。個室も面会謝絶も、妻の病状とは無関係の「コロナ対策」でした。3月1日は日曜日で病院は外来を休んでいたし、夫である僕が「出張中」だったという事情も病院は知っていたので、最初の日だけは病室に入れたのですが、どうやらこれは病院側の「人道的判断」にすぎなかったようです。

緊急入院でしたから、妻は何も持っておらず、入り用なものがあれこれあります。着替えや薬を僕が持って行くわけですが、持って行っても病人の顔も見られず、ナースステーションで看護師に荷物を渡して、意に添わぬとんぼ返りをしなければなりませんでした。まったく些細なことですが、いい気分のものではなかったです。

10日の火曜日に退院しました。この日は劇作家の別役実氏がお亡くなりになったという報道のあった日です。別役実は僕の青春時代に多大な影響を与えた作家ですが、その話をすると焦点がブレますから割愛します。妻の様子は退院後も決して良くありませんでした。それだけでも困るのに、今度は僕が13日の金曜日に激痛に襲われました。恐らく結石だろうと思われました。5年前にやはり石ができて、ひどい目にあっているのです。その時に石を取り出して貰った総合病院に駆け込んだところ、案の定結石でした。痛み止めを貰い、これはさいわい、23日の月曜未明に尿と一緒に出てくれました。

僕のはただ震えるほど痛いというだけで大したことはなかったのですが、妻の方はそういうわけにはいきませんでした。かかりつけの病院から紹介状を貰って、名医がいるという総合病院へ電車を乗り継いで行きました。

待合室には、果てしなく老人たちが座っていました。体育館でもこんな広いところはめったにないと思われるスペースに、身体の悪い人たちがびっしりと、背中を丸めて自分に渡された番号が掲示板に出るのを待っています。待たされること5時間、金を払うまで半時間、薬が出るまで半時間。医者がいい人だったのと、コロナを警戒してなのか電車が比較的すいていたのと、道端でばったり東直子さんにお会いできたことだけが救いでした。

「これが『普通の病院』のありようなら、最近よく聞く『医療崩壊』になったら、どうなってしまうんだろうね」

果てしない待ち時間のあいだ、できるだけほかの患者と距離を置きながら、僕は妻にそんなことを呟きました。

……仲俣さん、これが僕の「私的な声」です。私的な声こそを読みたい、とお手紙にあったので、一筆書きに書いてみました。

小説は私的な声から始まります。始まるはずです。さきのお手紙の中に、「ポストモダニズムが理想とした小説のあり方」を、「それ自体が批評で（も）あるような小説」と要約されているのを見て、僕は自分が、二十年のあいだポストモダン小説や批評に没頭したあげく、そこから決別しなければ自分の小説は書けないと思い定めた、あの苦しい（とても苦しかったです）方向転換の年月を思い出したのです。僕はずっと、自分の感じているもやもやしたものを、うまく言葉にすることができませんでした。

日本のポストモダン文学者たちの多くは、60年代の学生運動を何らかの形で経験した世代でした。80年代に現れた彼らの「実作」は一見すると斬新で、欧米の文学事情や思想事情に詳しく、しかし古風なインテリ然とはしていない、軽やかなステップを踏むがごとき文学でした。

けれどもその内実は、成し遂げられなかった革命への郷愁と「制度」への怨恨、そして現代社会への失望と軽蔑に満ちていたのです。彼らはそれをそのままに表現してしまえば、彼らよりひと世代上の「左翼文学」と大差ないものになるだろう、そしてそれはバブル時代の世情にそぐわないだろうと判断したのでしょう。結果として日本のポストモダン文学は、「革命（青春や怨恨がここに含まれます）」や「高度資本主義（軽やかさやサブカルチャー）」に裏打ちされた、「歴史の終わり」にふさわしい文学として、インテリ層に受け入れられました。

まさしくそれは「それ自体が批評で（も）あるような小説」だったのです。そしてそれは、文学に向かっていく動機としてはありうるかもしれないが、小説を成り立たせる根本には、本来的に目的がずれている、と当時の僕は、もやもやと感じたのではないでしょうか。小説が「それ自体が批評で（も）ある」ことを目指して書かれるなどということは、本当はありえない。小説の制作技術によってそのような小説は出来上がるかもしれないが、小説としてその動機は嘘なんだ、と、僕は苦しく思い至ったのだと思います。

「それ自体が批評で（も）あるような小説」には、もうひとつ別な理論的（？）援護がありました。物語批判です。蓮實重彦氏の『物語批判序説』や『夏目漱石論』『大江健三郎論』といった一連の批評は、単純な物語批判ではありませんでしたが、しかしその後の『小説から遠く離れて』などを見ると、やはりそこには単純な物語批判も含まれてはいたのだ、と思います。単純な物語批判とは、要するに物語の因数分解でした。小説から「双子」「依頼」「宝探し」といった因数を探し出して、そこからあれこれの小説が持つ構造の類似性を論じていくのです。因数分解をして、どうなるか。どうにもなりはしないのです。そのようにして蓮實氏は、小説がまとっている「深さ」という偶像を破壊して、軽やかな振る舞いの方へ小説を解放したのでしょう。物語批判をはらんだ批評的態度は、その後の批評家たちの中にも、小説への皮肉や反措定のような形で散見されたものです。

しかし僕は、人が物語を批判するのはいいことだけれど、物語とはそのようなものではない、と、ガルシア＝マルケス『百年の孤独』を読んで気付いたのです。密林の開拓や子どもの予言、男たちを惑わす少女や栗の木に縛られた老人といった物語は、因数ではなく、陶酔の源泉なのです。

そしてそれは、「私的な声」と矛盾するどころか、「私的な声」そのものなのです。久米正雄は私小説至上主義の宣言として「『戦争と平和』も『罪と罰』も『ボヴァリイ夫人』も、高級は高級だが、結局偉大なる通俗小説に過ぎない」と書いたそうです。一方でフローベールには、ボヴァリイ夫人は私だ、と言っている。どちらも正しいのです。新聞の三面記事から発想して数年がかりで書き上げた、フローベールの実人生とは縁もゆかりもない物語『ボヴァリイ夫人』は、その全編がフローベールの「私的な声」です。それを私小説至上主義者も、ポストモダニストたちも、物語批判論者も、直視はしなかった。僕はそう考えています。

物語が「私的な声」によって書かれるとき、初めてそこに小説はあらわれるのです。小説の可能性を考究し尽した偉大な小説家、ウラジミール・ナボコフ、スタニスワフ・レム、大江健三郎といった小説家たちは、そのような小説をばかり書いたのです。ナボコフは幼女への性愛衝動を持っていたわけではありませんし、「幼女に性愛衝動を覚える成人男性」について「批評で（も）あるような小説」を企図しただけでもありません。ナボコフは、「幼女に性愛衝動を覚える成人男性、という物語」に魅了され、惑溺し、誰よりも陶酔したのです。『ロリータ』の「批評で（も）あるような」側面については、ナボコフ自身があれこれ語っていますが、そんな側面はあのグロテスクで滑稽で悲劇的で哀切な小説の、ごくごく一部分にすぎないことは、あの小説を読めば明らかです。

これだけ書いて、ようやく仲俣さんの「『新しい批評家』の多くが、『小説』を批評のツールとして再発見して」いることをどう考えるか、という問いかけに、お答えすることができます（すでにここまで書いたことで答えているのかもしれません）。僕は「新しい批評家」たちが（示し合わせたわけでもないでしょうに）次々と小説を発表していることは知っていますが、その殆どを読んでいません。だから擁護するつもりもありませんが、優れた作品もきっとあるでしょう。ただ、「『批評のツール』として書かれた小説」には、批評家が書いたかどうかとは無関係に、限界があると思います。

小説には「私的な声」と同時に「物語」がやはり必要だ、と僕は考えます。「私的な声」も「物語」も、単純な定義しやすいものではないし、またこの二つをひとつの小説に結びつけるには、魅了、惑溺、陶酔がなければなりません。そしてどうやら、魅了されたり陶酔したりというのは、いつでも、誰にでもできるというわけではないようです。書いているあいだ陶酔や惑溺を維持し続けるのは、さらに容易ならざる芸当なのでしょう。

そもそも小説は「ツール」ではありません。「新しい批評家」たちが小説を「ツール」に使っているつもりかどうかは知りませんが、道具扱いされた小説は、僕も読んだことがあります。そういう小説の中にも、『エミール』や『君たちはどう生きるか』のように「成功」しているものもありますが、そのような作品さえ、果たして人があれを「小説」として読んでいるのか判りません（どちらの作品も岩波文庫では「青」ですし）。批評家や歴史家、政治評論家や脳科学者が、明らかに「ツール」として利用している小説を、小説扱いする必要は、作者にも読者にもないのでしょう。

「木陰にいっときは繁り、やがて枯れていく草むらに先行して、樹木はひとり屹立しうる」……厳しい言葉です。どんぐりの数だけ樫の木が育つわけではありませんから。

しかしすべての世の習いと同じく、文学の栄枯盛衰もどこで何があるか判りません。奢れるものは久しからず、とも限らないので、こんにち残る古典的傑作の大半が、発表当時のベストセラーだったりします。

だからといってベストセラーがみな残るわけでは勿論なく、むしろ「当時はあんなに評判だったのに」というものが、みるみるうちに消えていくのは、僕たちも目にしています。

だから世評に一喜一憂するのは、小説にとっては意味のないことです（身過ぎ世過ぎをしている人間としては、そう達観もできませんけれど）。自作に限らず、他人の愚作が売れたり、底の浅いものが絶賛されたりしても、世情の移り変わりの激しいこんにち、半年もすれば（あんなに評判だったのに……）となってしまうのは、幾度となく経験してきたことじゃありませんか。

今、世界を閉ざしているコロナ禍についても、近いうちにきっと「小説」が出てくることでしょう（それはきっと「純文学」でしょう）。その中には評判をとる作品もあるかもしれません。三島由紀夫が『金閣寺』を書き始めたのは、金閣寺放火事件の6年後だった、などというのは、ある種の人たちにとっては、のんきな大昔のことなのでしょう。それで一向に構いません。どんな人にもその人の考えがありますから（それと身過ぎ世過ぎ）。

僕にはそんな芸当はできません。ましてや小説がそのような芸当にふさわしいツールとも思いません。小説はもっと自由で複雑なものです。そしてどんなときにも必要とされるものでなければならないと思っています。

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第21信（仲俣暁生から藤谷治へ）

藤谷治様

1月の初めに前回のメールをいただいてから、またしてもズルズルとお返事を引き伸ばしているうちに、新型コロナウイルスの騒動が中国の武漢でもちあがり、やがて韓国の大邱に、そして日本でもクルーズ船を舞台に感染が拡大しました。

それでも当初はどこか対岸の火事に思えていたものが、ヨーロッパに飛び火し、まさしく燎原の火のごとくEU諸国とアメリカに広がるのを目にしたことで、ようやく日本でもウイルス禍が身に迫る危機として感じられるようになりました。

ほんのひと月、いや、わずか数週間で世の中の見え方がガラッと変わってしまう。戦争が始まるときというのは、もしかしたらこんな感じなのではないかと思うほど、いままでにない危機感を感じつつこのメールを書いています。

東日本大震災や福島第一原子力発電所の事故のときには、それでもまだ、信頼できる人と直接顔を合わせて話をすることで、落ち着きを取り戻すことができました。藤谷さんともあの当時、とくに用事もないのに、なんどかお会いしたことを思い出します。

でも今回のウイルス禍は、人が人と会うことを遮断してしまう。親しい人ほど、会うことができないし、会わないほうがよい。そんな逆説のなかで、僕らはこれから長い時間を過ごさなければなりません。そんなとき、ものを読むこと、書くことはどんな意味をもつのでしょうか。

前回のメールに対して返事が遅れた理由は、現在における「批評のありか」という、あまりにも重たい問いをいただいたからでした。しかもその直後に、僕らとそれほど年の違わない評論家の坪内祐三さんが亡くなられ、自分でも意外なほど、静かな衝撃を受けました。

坪内さんはたしか自身では「批評家」とは名乗っておられなかったですが、まぎれもなく同時代のすぐれた批評家の一人であったと思います。しかも彼は、藤谷さんや僕がこの往復書簡でずっと問題にしている、1980年代以後のポストモダニズム的な思潮に対する一貫した批判者でもありました（他方で彼は、山口昌男という「ポストモダニズム思想家」の門下生でもありましたが）。

昨年から今年にかけて、橋本治さんや加藤典洋さんといった団塊世代の重要な書き手が相次いで亡くなり、さらに彼らよりずっと年若い世代の坪内祐三さんも亡くなったとき、僕が最初に感じたのは、ちょうど元号が変わったばかりであったことから、ひとつ前の「平成」という元号下の時代と重なる、ここ30年ほどの思考や行動について、根本から考え直すことでした。

ところが今回の新型コロナウイルスの爆発的な感染拡大は、そんな気分さえ吹き飛ばしてしまった。いま考え直さなくてはならないのは、平成の30年間という短いスケールのことだけではないのではないか。ちょうど百年前の時代に起きた第一次世界大戦とスペイン風邪が「19世紀」という時代を完全に終わらせたように、いま僕らは「20世紀」という時代の終焉を目の当たりにしているのではないか。そんな思いが、ますます筆を鈍らせたのです。

いま「批評」はどこにあるのか、「批評家」はどこにいるのか。その問いに対して、ずいぶん前のメールでも書いたとおり、自分自身を「批評家」だと思ったことが一度もない自分は、どう答えたらよいのか。それも返事が遅れた理由の一つです。

自分の「職業」は、第一にそこそこ経験のある編集者であり、第二に、さして影響力のないジャーナリスト（「評論家」を僕はそのように定義しています）である。僕はそう自認しています。

評論家と批評家の違いはどこにあるのか。それがたんに好みや語感の違いにとどまらないとすれば、こんなことだと思うのです。藤谷さんが名を挙げた錚々たる日本の文芸批評家たちは、なによりもまず、彼ら自身が「文学者」でした。つまり「文学」という世界のメンバーシップの内側にいた。したがって彼らが書いた批評もまた「文学作品」でした。

僕はそんな彼らの作品に力づけられ、ときに反発しつつ育ちましたが、その「内部」に加わりたいとは一度も思ったことがありません（例えるならば、すべての野球ファンが、必ずしも野球の選手をめざすわけではないように）。

ところで「批評（家）」という言葉は――とくに日本の文学の文脈では――大きくわけて二つの意味にとられています。一つは、そのテキストがそのまま「文学作品」でもあるようなクリティカルな行為と、その行為者として。もう一つは、藤谷さんがいくつか例を挙げられた「批評理論（セオリー）」に裏付けられたテキストと、その理論家として。

そして日本の（ヨーロッパからは大幅に遅れて到来した）ポストモダニズム思想とは、前者のような批評（家）を、後者に依拠した批評（家）たちが駆逐しようとして、なかばその企図が実現された一連の長い過程だった。この30年ほどを振り返り、僕はそう思うのです。

ところが不思議なことに、他方でいまの優れた（後者の意味での）「批評家」たちは、同時に「小説の実作家」でもあろうとしています。具体的に名を挙げれば、蓮實重彦、四方田犬彦、東浩紀といった人たちです。このほかにも小谷野敦、陣野俊史、佐々木敦といった僕らと世代の近い比較的に親しい人たちも、「小説家」としての仕事を始めています。

藤谷さんが、「物足りない」と感じる批評家の名前が、このなかに含まれているかどうかはわかりません。ただ、これらの「小説を書く」批評家たち自身が、「批評では語り得ないこと」にきわめて自覚的であることはたしかでしょう。

彼らは別に、小説のほうが批評よりも読まれる（あるいは「売れる」）から、小説を書いているのではない。そうではなく、批評という形式で行うよりも、小説という形式によって行うほうが、いっそう批評的であるということに、まぎれもなく自身の「批評」のなかで気づいたからではないか。僕はそう思うのです。

いま思えば、「それ自体が批評で（も）あるような小説」こそがポストモダニズムが理想とした小説のあり方でした。小説家はひたすら小説を書き、批評家（ときには「評論家」も）がそれに批評というかたちで応える――そんな古典的な弁証法が単純には信じられなくなったとき、批評家は実作に手を染め、小説家は「批評（家）の不在」に苛立つということなのかもしれません。

でも、今回のメールで僕が藤谷さんに伝えたかったのは、そうした業界見取り図の話ではありません。何よりも、僕はいま、こんな状況のなかで藤谷さんに「私的」に声をかけたかったのです。

僕は「マガジン航」の編集発行人として、先月はエディターズノートの更新を行いませんでした。エディターズノートというのは、いわば一種の公的ステートメントです。でも僕はいま、ジャーナリストとして公的に何かものを言うことに、まったく意味を見いだせなくなってしまいました。

いま起きている百年に一度ともいうべき巨大な出来事のなかでは、ささやかなメディアの責任者（発行人）としても、出版や編集という職業にかんする専門家としても、胸を張って主張できることがなにもない。であれば、沈黙も一つの言明であろうと考え、エディターズノートの月次更新をやめたのです。

でもこの往復書簡は「公開」ではあるものの、あくまでも藤谷さんへの「私信」です（だから基本的に「僕」という主語をつかっています）。そしてあらためて思うのは、かつてのすぐれた文学者のテキストは、むしろ私的な言明であったことで、その声を太く、響かせていたのではないかということです。そんな私的な声こそがいま僕が読みたい言葉であり、できうることならば誰かに対して発したい声であり、書きたいことなのだ、と気づいたのです。

マルクス主義という、当時は圧倒的な正統性と影響力をもっていた公的な「イズム」に対し、私的な「態度（声）」に依ったことが、小林秀雄を日本的な「批評」の神様としました。日本に特有の「文学者としての批評家」とは、公的な言葉に対して私的な言葉が唯一、勝利をおさめることのできるフィールドとしての「文学」という神話をながらく信じさせてくれた人たちでした。

そんな「小林秀雄的批評」（日本的な意味での批評）を乗り越えようと、ある世代までの頭のいい日本のマルクス主義者（ここでは柄谷行人や浅田彰を念頭に置いています）は、ポストモダニズムの諸理論に依拠して「批評」を更新しようとした。その結果、皮肉なことに日本の「批評」の起源が見失われたのだと思います。

しかも、いわば一連のポストモダニズム思想の主唱者であった「新しい批評家」の多くが、いま「小説」を批評のツールとして再発見しています。いただいた重たい問いに真正面から答えるのではなく、藤谷さんに問いで返すのはズルいやりかたかもしれませんが、こうした状況に対して「小説家」はどう考えますか。

これは藤谷さんがお書きになった古典の問題とも関わるように思います。ちょうどいま、僕は『源氏物語』の新しいバージョン（角田光代による現代語訳と、アーサー・ウェイリーによる古い英語訳のさらなる日本語訳）とを読み始めようとしています。僕にとって『源氏物語』とは、原典だけでなく、翻訳や批評やマンガなどの二次創作を含めた、膨大な副産物すべてが織りなすテクスチャ―のことであり、正直、自分はまだその波打ち際の一部しか経験していないと思っています。だからこそ、そこへの入り口はいくらあってもいい。

源氏物語に対してこの数百年、いや千年以上の間に積み重ねされてきた批評や二次創作の蓄積の厚みを考えると、「文学者でもあるような批評家」も「小説を書く批評家」も、「なんらかの理論（セオリー）に立脚しなければ批評が行えない批評家」も、どうでもよいように思えてきます。

現代の小説の愚直な読者でありつづけたい僕にとっても、必要なのはなにより実作です。「それ自体が文学作品となった批評」は、すでに実作といっていい。そして十年、百年、千年と残るのはふとぶととした樹木のような実作であり、批評とはその周囲に事後的に繁り、そして樹木よりも早く枯れてしまう草むらにすぎません。

たしかに誰も聞く者のいないところでは音楽は響かないし、観る者がいなければ演劇は成立しません。でも文芸作品に限れば、たとえ同時代に適切な批評を得られなくとも、作品は自立して存在しうる。木陰にいっときは繁り、やがて枯れていく草むらに先行して、樹木はひとり屹立しうる――そんな信頼のなかからしか、長い命を保つ実作は生まれないのではないか。小説家に僕が期待するのは、そんな孤独に耐える自信です。

それともこれは、あまりにも酷く高いハードルを実作者に課するものなのでしょうか。

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