マガジン航[kɔː]

3月27日、東京堂書店にて、大澤聡と山本貴光の対談イベント「言葉が紡いだニッポンの批評空間――装置としての神保町を再考する」が催された。

日本の言論システムの根源を1930年代の膨大な資料から考える大澤初の単著『批評メディア論――戦前期日本の論壇と文壇』（岩波書店、2015）に対し、『文体の科学』（新潮社、2014）のなかで和洋文理のジャンルを問わず領域横断的に文体分析をやってのけた山本を対談相手に迎えることで、絶妙なアンサンブルが化学反応を起こしながら、盛況のうちに幕を閉じた。

このイベントの詳細は『週刊読書人』（4月17日）で文字化されるそうだ。

私はこのイベントをきっかけに、大澤の『批評メディア論』に関して三つの観点から少しばかり言葉を繰り広げてみたいように思った。私の三つの観点、それは三つの〈com〉について、つまりはコンプリートネス（completeness）、コミュニケーション（communication）、コミュニティ（community）についてである。

コンプリートネスへの欲望

さて、山本の「批評」の語源考から始まり、文学理論（たとえばナラトロジー）の非文学的対象（たとえばエッセイや科学論文など）への適用可能性、図書館の資料と長期で向き合うときに生じるある時代との擬似同期感、『批評メディア論』のパーツ分解的文体など、多くの話題を提供しながら進んだこの対談のなかで、私が最も興味深く感じたのは、大澤の研究態度だ。

大澤は『批評メディア論』を書くにあたって、当時の主要な言論雑誌をすべて読むために七年半ものあいだ図書館にこもって資料を読み続けたという。そのいささか（大澤自身がいう）「変態」的な情熱というのはどのようにして支えられているのか。

柄谷行人、浅田彰、蓮實重彦、三浦雅士らの討議をまとめた『近代日本の批評』（全三巻、福武書店、1990～1992）を読み、固有名の羅列によって形成された圧倒的な密度を誇る高文脈的な知の世界に魅せられた学部時代の大澤は、自らも批評文を書いてみたいと思うようになる。先人を超えるためには、どうしたらいいか？　それは先人以上に本を読み、「勉強」するしかない。その教養主義的な勤勉さが、「コンプリート」を目指す『批評メディア論』に結実した。大澤は大体、このようなことを述べていた。

私が興味深く思ったのは、『批評メディア論』を書いたこのような「変態」的読者は、山本がいみじくも指摘していた『批評メディア論』の影の主役であるところの同時代読者たちと、決定的に異なっているようにみえる、ということだった。

1927年の円本ブーム（一冊一円の廉価版全集）をひとつの象徴的な始まりとし、1930年前後に出版大衆化が到来する。従来、言論や批評の読者として見込めなかった大衆の一定層がターゲティング可能な消費者として捉え直されていく。これで、新しい商売ができる！　大澤の卓見は、この或る時期の商売用に時代限定的に組み立てられた出版システムが今日にまで引き続く言論のプラットフォームの基礎設計として採用されていることを歴史的に示してみせたところにあった。

新時代の言論や批評と同時に、それを支える大衆的な読者たちが誕生した。大衆たる彼らは難解な言論に付き合う時間や能力や金銭に限界を抱えている。すべてをこなすことはできない。たとえば、彼らは雑誌を定期購読するのではなく、多数の雑誌のなかから月々の編集を見比べて購入を決定する、「移り気な読者」だ（p.32）。論壇時評も、アクチュアルな状況を一望できる、読み手の負荷を減らすためのレジュメ的・カタログ的・ダイジェスト的な性格を帯びていた。彼らは、手元にある批評文や具体的な言説を深く吟味することなく、反芻なしに読み捨てながら最新のモードを求めていく。軽薄で凡俗で移り気な読者たち。

「ひとびとは次から次へと新たなテクストを巡回する。もはや反芻などしない。やはり新居〔格〕の言葉を援用すれば、「意味の深い無変化よりも、意味のない変化を愛する」。そうした心性は、適時性を追求してやまぬ新聞や雑誌と相性がよい。ジャーナリズムの時代が到来する。私たちが検討してきたのは、この拡散型読書に対応する編集理念だった。求められるのは速度だ。変化であり効率だ」（『批評メディア論』、p.241、〔〕の挿入は引用者による）

すべてをこなすことのできない読者たち、つまりは、立ち止まらず読み捨てていく読者たち。いうまでもなく、このような読者像は大澤のコンプリートネスの姿勢と対照的なものである。大澤は図書館にこもり、つまりは立ち止まり、反芻し、すべての雑誌に目を通す。同時代読者と完璧に異なる読書態度がここにある。大澤は分析対象と相違するアチチュードを自覚的に身につけることで、同時代読者と融合せず、彼らとの距離を繰り広げ、徹底的な対象化＝客体化を企図するのだ。

時代の空気に同調しないこと。『批評メディア論』が成功しているとすれば、その秘訣は分析対象と分析主体の読書のリズムを安易にシンクロさせない、戦略的に練られた読書法に認められるのかもしれない。

コミュニケーションへの欲望

大澤の「コンプリート」を目指す読書の方法は、必然的に他者とのディスコミュニケーションを彼に強いる。図書館でお喋りはできない。図書館にこもりきりの生活を振り返って、大澤は「淋しかったのかもしれない」と繰り返していた。実際、その「淋しさ」を埋めるが如く、本人の希望もあってか、大澤は著書刊行後に様々な場での対談やイベント参加を精力的にこなしている。

『批評メディア論』のような仕事は、その書き手（つまりは、資料の読み手）にディスコミュニケーションの環境を課す。しかし、であるならば、翻って「コンプリート」と対照的であった、あの同時代読者（「移り気な読者」）たちは、ある種のコミュニケーションの可能性に開かれていたと逆算的に読むことができるのではないか。移り気や軽薄さは、あるコミュニケーションの様式と固く結びついているのではないか。

私はイベントで次のような質問をしてみた（記憶頼みなので細部は正確ではないが大体こうだ）。

「私には同時代読者が言論や批評に付き合い続ける欲望がよく分かりません。言論がどんどん複雑化していく。だからレジュメ的ダイジェスト的機能が求められる。しかし、そんなメンドくさいものは端的に無視すればいいのではないでしょうか？　たとえば、私は新聞も雑誌もテレビも見ないので、いま流行している言論界のトピックを知りませんし、お手軽にであれ知りたいとも思いません。私と彼らを分かつものとはなんなのでしょうか？」

大澤は次のように答えていたと思う。つまり、それはコミュニケーションの問題であり、人気のテレビ番組が学校でのコミュニケーションのネタになっていたように、流行の言論を介してコミュニケーションする一定の層があったのだ、と。そして、ひとつのテクストに執着するような（つまり私のような）タイプの読者は当時もいただろうが、大衆化する出版システムの本質的な問題ではないのだ、と。

当世風にいえば、コンテンツ消費／コミュニケーション消費とでも要約できる論点がここにあるだろう。映画を観て楽しむことと映画について語らって楽しむことが違うように、テクストを一人で熟読する消費のスタイルとテクストについて論じ合って交流する消費のスタイルは分けなければならない。著書のなかで大澤がロルフ・エンゲルジングを援用しながら「集中型読書」／「拡散型読書」の区別を導入しているのも（p.240）、これと対応している。ある時期以降の出版システムを主導してきたのはきっと後者の消費のスタイルなのだ。なるほど、たしかにこの説明には一定の説得力がある。

しかし、疑問のすべてが氷解したわけではない。さらに追求してみたいテーマがある。それこそ、そのコミュニケーションを支えるようにみえる、コミュニティ（共同体）の問題である。

コミュニティへの欲望

『批評メディア論』の大きな主張のひとつに、〈論壇時評は論壇に先立つ〉というものがある（第一章）。通常、メディアはあるナマの現実をそことは遠く離れた人々に伝えるための媒介として考えられている。第一に現実があって次いでメディアがある、というわけだ。だが、メディアそのものが産んでしまう特異な現実というものがしばしば存在する。メディア産出的現実ともいうべきものがある。それこそが（『批評メディア論』の範囲でいえば）「論壇」であり、論壇時評は「論壇」に先立って、「論壇」の境界画定や定義づけを行う。論壇時評があるから論壇が生まれたのだ。

ここから先は素人考えになるが、この議論を聞いて私が最初に思ったのは「なんか『想像の共同体』の縮小版みたいな話だな」ということだった。

イメージとして創出された近代的「国民」の誕生を論じたベネディクト・アンダーソンの『想像の共同体』。この本は、統一的な単位として表象される「国民」なるものが、新聞と小説を中心にした出版資本主義によって生じる想像的対象であると論じていた。新聞の例をみよう。

「我々はある特定の朝刊や夕刊が、圧倒的に、あの日ではなくこの日の、何時から何時までのあいだに、消費されるだろうことを知っている。〔中略〕しかし、この沈黙の聖餐式〔communion〕に参加する人々は、それぞれ、彼の行っているセレモニーが、数千（あるいは数百万）の人々、その存在については揺るぎない自信をもっていても、それでは一体どんな人々であるかについてはまったく知らない、そういう人々によって同時に模写されていることをよく知っている。そしてさらにこのセレモニーは、毎日あるいは半日毎に、歴年を通して、ひっきりなしに繰り返される。世俗的な歴史時計で計られる想像の共同体を、これ以上に髣髴とさせる象徴として他になにがあろう」（白石隆＋白石さや訳、書房工房早川、2007、p.62）

「想像の共同体」のメンバーの各々は、自分や隣人以外に各地に広がる同メンバー、同じ言語を話すところの「国民」の存在に確信をもつが、そのディテール、「どんな人々であるかについてはまったく知らない」。よく知らないけど存在してるに決まっている、この奇妙なリアリティを構成しているものこそ、日々フル稼働して読み捨てられるテクストを刊行し続ける高度な出版システムなのだ。そう、「想像の共同体」とはメディア産出的現実である。

おそらくは、メディアを活用することでコミュニティ（の想像力）をデザインすることができる。「想像の共同体」（国民国家）にしろ「論壇」にしろ、メディアの自律的展開によって現実には存在しなかったコミュニティの形が幻視される。無論、両者では異なる点も多々ある――最大の差異は「想像の共同体」が一応人々の生身の身体という現実的対応物をもっているのに対し、「論壇」はメディア内メディアとして現実的対応物なしに純粋に成立している点だろうか――。しかし、スケールの差異を無視してなお観察しうるこのメディア-コミュニティという二概念の固い組み合わせは、コミュニケーションの問題に大きな影響を与えるようにみえる。

「消費」にあらがうこと

勝手な推測をしてみたい。大澤聡がディスコミュニケーションに耐える「変態」的な読者たりえたのは、既存のメディア-コミュニティを徹底的に相対化し、身を翻して、可能なる想像力から生じる可能なる共同体を新たに期待することができたためではないか。コミュニケーション消費に相当するものはいつの時代もあるだろう。しかし、想像のコミュニティを司るコードを変調さすことによって、期待されるコミュニケーションの形は縦横無尽に伸縮しよう。

コミュニケーション消費にあらがうこと。いや、コミュニケーション消費であれコンテンツ消費であれ、そもそも「消費」なるものにあらがうこと。その力はどのような条件に支えられているのか。それが私がいまだに抱き続けている疑問である。読み、読み返すことに熟練した「変態」的読者の環境的条件こそ考えねばならない。それは例えば、公共的なアーカイヴ空間としての図書館を考えることかもしれない。

大澤が最終的に行き着いたのは、コミュニティというよりも「集団」であった。対談のなかで大澤は、『批評メディア論』は匿名批評で終わっているとよく言われるがそれは間違っていて集団批評で終わっているのだ、ということを強調していた。最終章の最後は、大宅壮一の「集団」的企画が、結局のところ「大宅壮一」という固有名に回収されてしまうジレンマで終わっている（p.276）。ひとつの固有名によって統治／安定化されない集団の多声的な力能をいかに回復するか。加えていえば、その「集団」の共同性はどのようにデザインされるべきなのか、或いは、もはや共同性など要らないのだろうか？

いずれにせよ、少なくとも『批評メディア論』批評は「集団」的になされねばならない。「大澤聡」という固有名の消費に満足せず、多くの人々に読まれ、批評されなければならない。それに足る一書であることは間違いない。「コンプリート」を目指すディスコミュニケーションによって生まれたにも拘らず、読む者にコミュニカティヴな参加を求めてくるこの逆説に、『批評メディア論』の最大の魅力があるだろう。ささやかながら私も自分の宿題を片手にその一員に加わることを希望したい。

町に向き合って書くこと

特定の土地にこだわって書く作家がいる。

函館の物語を書き続けた佐藤泰志、紀州熊野を舞台にした「紀州サーガ」で知られる中上健次、最近だと大阪を書き続ける西加奈子がいる。多くの場合、作家と結びついた土地は故郷か居住地である。

その一方で村上龍のように横浜に住んでいながら、横浜らしさをまったく感じさせない作家もいる。過去においてはデビュー当時住んでいた福生の物語『限りなく透明なブルー』や、故郷・佐世保での高校時代を追想した『69』のように土地と結びついた作品をいくつか執筆している。しかし現在彼が住んでいる横浜を舞台として選んだ作品は寡聞にして知らない。たぶん村上にとって、横浜の郊外に向き合う必然性は希薄なのだろう。

では必然性がないにもかかわらず特定の土地を舞台にして書かなければならない場合、作家はどのような思考を経て作品をつくっていくのだろうか。

なぜこんな疑問を持ったかというと、以前「マガジン航」でご紹介したライター・イン・レジデンス（執筆逗留）が関係している。作家が見知らぬ土地でレジデンスする場合、なぜか「この町を舞台にして書いてくれればいいのに」という無言の圧力がかかるのだ。これは北海道の浦河でレジデンスの実証実験をしたときに感じたし、逆に書き手のほうからアピールする場合もあるようだ。フリーライターの北尾トロさんは長野県南部の高遠町（平成大合併で伊那市に統合）を「本の町」にしようと奮闘していた頃「本で町おこしするだけでなく、高遠を舞台にした作品も生まれたら」と考え、地元の人たちにアピールもしていたという（地元の人たちはぴんとこなかったらしく、ぽかんとしていたそうだ）。

「まちづくり ライター」でグーグル検索すると、約298,000件もの記事がヒットする。その多くは「ネット媒体を通して町の魅力を文章で伝えたい」と考える人たちの活動紹介やライター募集記事だ。どうやら文筆活動は、まちづくりやまちおこしの新たなツールとして再発見されているらしい。ついに先月「日本ではじめてのライターインレジデンス」[1]という触れ込みで三泊四日・参加費無料の取材・執筆講座まで開かれる事態になった。参加者は「地方」と「文章」という切り口で、「書いて暮らす」を学び、希望すればウェブマガジンの寄稿者として投稿に挑戦できるしくみだという。

こうした動きは「ワーク・イン・レジデンス」とよばれる取り組みの影響下にあるのだろう。既にスキルを持った人が仕事ごと地方にやってくる、というのがこのレジデンスのイメージだ。いや、レジデンスというよりも移住の有り様の一つといった方が現状に即している。生業としてのライター業を居住地の振興と直結させるという方向だ。

私はこの状況に違和感を感じていた。というのも、私がライター・イン・レジデンスの前提として考えているアーチスト・イン・レジデンスでは必ずしも地域を主題にした作品の制作は義務付けられていないからだ。もちろん現代美術が誕生する以前から、逗留地の風光明媚な様を画家が巧みな筆さばきで表現し地元民が感激する、などということはあった。またそれに近いことは現在も行われてはいる。しかしそれがまちおこしやまちづくりと結び付けて語られることは皆無だし[2]、素人さんに「絵を描いて町の魅力を発信しましょう」などと呼びかける例も寡聞にして知らない。

そんななか「私企業の報酬に依らずに公の予算で商店街を舞台にした小説を出版する」というプロジェクトが東京・高円寺で実施された。実在する店舗を舞台に三人の作家が一冊ずつリレー小説（『高円寺エトアール物語』）を書き上げる、という試みだ。期間は2014年10月から翌年の2月までだった。

「土地と文章をマッチングさせて地方からの発信力の強化につなげたい」という近年の流れを受けたプロジェクトだが、小説というのは珍しい。「商店街活性化を促進する」という大前提があるため、舞台設定など物語を構成する要素に縛りはある。しかしその条件さえ満たせば自由度は高く、好きな小説を書いてそれが確実にお金になるというのはなかなか魅力的である。下世話な例えで恐縮だが、かつての「日活ロマンポルノ」では「濡れ場さえ出せばそれ以外の内容や表現は作り手の意思にゆだねられていた」というエピソードと相通じる部分がある。

とはいえ文章を通した創作行為がまちの振興策として扱われることにはやはり若干違和感を感じてもいる。つまり「社会の役に立つこと」「実用的であること」という資本主義的な側面が過度に支配的な風潮に距離をとりたい、という感覚である。こういう文化的な部分に関してはある意味、社会主義のほうが手厚い保護がみられたのかもしれない（もちろん言論統制と背中合わせではあるが）。

こういうプロジェクトが存在すること自体は悪くはないと思う。建築家が自治体から箱物の設計を任されるような感じと言おうか（とはいえ、建築家並みの報酬を作家があてにできるかどうかによっても評価は変わってくるだろう）。

そういえば最近、地方文学賞という言葉を聞かなくなった。地方文学賞は出版社が地方新聞社などが新人の発掘を目的にしたり、あるいは自治体などが文芸活動活動振興のために、当該地域内に限定して作品を募る活動だが、それとは性格を異にする文学プロジェクトを公的な団体が実施するのは悪いことではないはずだ。

[1] 日本で最初に「ライター・イン・レジデンス」という名称を用いた企画は、京都造形大学の「ストーリーヴィル」というプログラムである）。

[2] 作品の制作ではなく、アーチストが滞在することそのものやアートツーリズムの観点から町の活性化が語られるのが通例である。

前提となったのは書き手と商店街の信頼関係の積み重ね

さて、この企画はどのような経緯で誕生したのだろうか。この企画の発案者は商店街ではなく、地元でフリーペーパー「SHOW-OFF」やニュースサイト「高円寺経済新聞」などを運営しているHOT WIRE GROUPという会社だ。

今回のプロジェクトの財源は商店街の予算ではなく、国が立ち上げた全国商店街振興組合連合会の「地域商店街活性化事業（にぎわい補助金）」だそうだ。つまり国の財源を流用した地域振興事業である。商店街活性化を目的にした助成金事業の公募があり、それに応募するかたちで実現した。

この取り組みは単年度事業なので継続の予定はなく、今回のプロジェクトは今年限りの単発である。とはいえ、商店街活性化の助成事業という性格上、たとえ単年度のプロジェクトといえども効果には継続性が求められる。HOT WIRE GROUPが小説というツールを選んだのは、事業が終わっても読んだ人に商店街を印象づけ、思い入れのあるものにするという無形の継続性を期待したからだという。

プロジェクトが10月からはじまったというのも予算との兼ね合いで、「年度が終わるまでにプロジェクトを完結させる」ことを念頭にスケジューリングした結果だそうだ。実際、話そのものは5月から出ていたものの申請書を書くなど下準備に追われた結果時間がなくなり、当初4巻の予定だったものを3巻に縮小しているという。反面、制作はスケジュール通り滞りなく進んだ。

「エトアール通り」は200メートルあるかどうかの短い通りで、そこに面した70数店舗が商店会に加盟しているが、そのうち30店が作品に登場している。事前に3名の執筆者が手分けして店に足を運び、企画の趣旨説明のほか取材と掲載の許可を取ってまわっている。どの店も協力的で、断わられたケースは皆無だったという。それは商店会の業務ということで理解が得られたことに加え、書き手のうち2名が、地元の祭である「高円寺フェス」のスタッフやフリーペーパーのライターとしてお店の方々と面識があったことが関係しているようだった。

とはいえ、店主たちがみんな本を手にとったり読んだりしたわけではなく、自分の店が登場しているとか、本が好きでないと興味を持ちづらい部分もあるようだった。企画の性格上、商店街全体で盛り上がるのは難しいのかもしれない。それは言うまでもなく、全店舗が登場しているわけではないからだ。せめて作家が5名いれば分担してなんとかなったかもしれないが、反面、民主主義的に全店舗を掲載した場合、それが創作の足かせになる可能性もある。掲載されていない店の反応は商店街でもHOT WIRE GROUP でも把握していないそうで、この企画の課題と言えそうだ。

小説の載った小冊子（A5判、32ページ）の配布部数は各巻とも公称5千部。第1巻は無料で配布しているが、第2巻と第3巻はエトアール商店会で買い物したときの特典という形で渡される。したがって実際に商店街に足を運ばないと手に入れることはできない。電子書籍にしたり、通信販売にするなど遠方の読者に配慮するしくみは用意されていない。配布できる範囲に物理的制約があるので、反応のほうも高円寺近辺からのものがほとんどだ。評判は上々で、他の商店街からも「媚びていないのがいい」と言われているという。だからといってターゲット層を地元に限定しているわけではなく、高円寺に興味を持つ人であればよそに住んでいてもぜひ手に取ってほしい、と同プロジェクトの担当者、山藤（さんとう）輝之さんは語っている。

公的資金が投入されたら、地域振興のために書かなくてはいけないのか？

この原稿は「地域振興の手段として物語を書く」という部分に興味があって書いているわけではない。あくまでもレジデンスとの関係から、書くテーマとして「町」を与えられたらどうするべきか、という観点から研究の対象にしている。

拙宅は横浜の黄金町から歩いて行ける距離である。毎秋開催のアートイベント「黄金町バザール」に昨年カナダ人の漫画家／アーチストであるウォルター・スコット(Walter Scott )が参加し、自身のシリーズ漫画『ウェンディー』の新作を黄金町で滞在制作した。『ヨコハマの災難』と題された成果物は短編集で、タイトルこそ「ヨコハマ」となってはいるものの、場所の特定できない欧米の物語が半分、同じく場所の特定できない日本の都市の物語が半分だった。横浜が舞台だと判別できるランドマークや地名、風景などは一切登場しない。黄金町にレジデンスしていたにも係わらず、それは「日本のどこかの町の物語」にすぎず、当然地域振興には貢献しづらいものだった。

このケースは「アーチスト（漫画家）がそこで滞在制作することそのものが地域貢献である」というテーゼに立っており、作家の地域貢献=地域の物語を書くこと、という日本における一般的イメージとは相反するものだった。公的支援で町を舞台にして書く場合、地域振興はかならずしも作品の必須事項ではない。この部分に関して誤解があると思う。地域への貢献はあくまでも作り手の善意か、依頼主の希望なり、都合なりによって盛り込まれるべき要素にすぎない。今回の企画はたまたま地域振興と小説を結びつけたものだった、ということである。

『高円寺エトアール物語』というプロジェクトは、地域アートと比較しながら語られるべき企画だと思う。

アート（とくに「地域アート」や「コミュニケーションアート」）の作り手は、ある地域に滞在してリサーチを行い、住人たちと対話を重ね、ときには教えを乞い、ときには共同作業を行ったり、ある部分を丸ごと人に任せてしまうときもある。そうかと思えば苦情を言われながら方向性を模索したり、あるいは反発してコアな部分だけは固持したりと、一筋縄ではいかない過程を経て作品を作る。その結果として完成した作品は作り手一人の手による成果物という感覚ではない。住民と作り手とが喧々諤々しながらコミュニケーションをとりあった過程も作品の一部であり、成果物は目に見えるものとして残った作品の一部に過ぎない。

文筆業は、アートのように、その制作過程において「他者を受け入れる」機会が極端に少ない。他者が立ち現れるのは、せいぜい取材の過程で当初の見立てが裏切られたときくらい。それから出版や公開前に確認作業をお願いするときくらいであろう。

理由は単純で、自分が作品全体を制御できるからだ。書き手は作品世界において万能の造物主である。ジョン・ケージが作曲する上で易経を使った（チャンス・オペレーション）ように、作り手に制御できない要素を半ば強引に導入することもできなくはないが、そこにポジティブな意味性があるとは思えない。

文学とアートにおけるこの違いは大きい。出版人は今回のようなプロジェクトに関して「公的資金による商店街振興策」にすぎず、「出版」とか「創作」という意味においては実りが少ない、と考えているかもしれない。それは上記に述べたように、地域社会という他者が創作の過程において立ち現れづらいという文学の性質に起因している部分があると感じられる。

もしエトアール通り商店会で行われたプロジェクトが地域アート作品であったならば「作品の力で世界の観方が変わる」ような成果物が誕生したに違いない。ただしそれが振興策になるかというと、それはまた別の話だ。振興策を打ちたい地域と、自立的な創造行為の両立はなかなか厳しい部分がある。もちろん「そんなことは言われなくても分かってるよ」と言われれば、それまでのことだ。

おそらく文学であっても、アート寄りのアプローチを仕掛けることができれば、地域振興を第一義としない作品がつくれるはずである。ただしそれは運営者の理解を得られれば、という前提があっての話だ。公的資金のバックアップで創作活動が行われるとき、アーチストは作家性を許容されて創造行為としてより純粋に近づき、文筆家は地域振興を目的によりサービス業に近づいていく、という暗黙の了解が成立してしまうことがなによりも怖ろしい。

住んでいる町のあこがれの部分を書く

さて、話を『高円寺エトアール物語』に戻そう。この企画の影の主役は第1巻『天狗ガールズ』を書いた増山かおりさん（写真）である。

執筆者の選定はもちろん、校正家も彼女が声掛けしているのだ。偶然か、それとも必然なのか、今回のメンバーは全員高円寺に縁がある面子で固められている。

執筆者の一人、半澤則吉さんはむかし東高円寺に住んでいた時期があり、同じく執筆者の枡野浩一さんも高円寺で暮らしていた時代がある。イラストの樋口達也さんは現在の住まいこそ宇都宮だが、高円寺に17年間住んでいたときは郵便局の配達員としてエトアール商店会を受け持っていたこともある。カメラマンの佐藤正純さんは増山さんと高円寺フェスのアート関連企画で知り合っている。そんなこんなで『高円寺エトアール物語』の制作チームは「ほぼオール高円寺」と言っても過言ではない陣容なのだった。

増山さん自身も高円寺に7年住んでいる。大学を卒業後、すぐに一人暮らしを開始。高円寺以外の場所に住むことは考えられなかったという。

「高円寺が自分にとってのアイコンだったんです。さくらももことかみうらじゅんとか好きなモノがみんな高円寺に関係していて。私の『天狗ガールズ』では、どうして高円寺が好きなのか？　という理由を書くことが、結果的に高円寺の魅力を伝えられるいちばんよい方法だと考えました」

タイトルの「天狗」は作中に登場する架空のバンド「テングス」を指している。主人公は女子二人でこのバンドのファンである。バンドのモチーフになっているのは増山さんがハマッているという「イカ天（「三宅裕司のいかすバンド天国」）」出身のスリーピースバンド。高円寺のライブハウスへの出演経験も多く、ドラムは高円寺在住だという。

「高円寺のバンドなんだ、とますます好きになりました。実際になんども高円寺の町中で見かけているんです。尊敬する人と同じ町に住んでいる、という高揚感を書いています」

増山さんの作品は、高円寺の一般的なイメージ……古着とかロックバンドとかサブカルなどのイメージ……を一身に体現してる。

「私の作品はシリーズ一作目なので、高円寺がどういう町なのか示す必要がありました。そこは意識しています。その上でキャピキャピ感を出すために会話する相手がほしいと思って、主役は二人にしました。若い女の子のピチピチした感じが特に出ている天麩羅屋の『天米』の場面は、実体験の反映です。好きなバンドのジャケット撮影地である古い洋館へ行ったときの体験をほぼそのまま書いています。

はじめのうちは物語を成立させるために半ば無理やり書いていたのですが、洋館でバンドのメンバーが座った椅子に腰掛けた話を書いたら筆が滑り出しました。物語のディティールに自分の経験をなぞるように入れると書いていて楽しいですね」

ちなみにバンド名が「テングス」なのは、モチーフになったバンドが日本の中のおどろおどろしいイメージを歌っていることが関係しているという。と同時に、敬愛するみうらじゅんの影響もあるとかないとか。文体の方も大好きなさくらももこの古風な語調から影響を受けているそうだ。高円寺文化の美しい円環が出現しているというわけだ。

この作品はまず骨組みから決めたという。パル商店街と交差するエトアール商店会の手前側からじわじわ通りの奥に行く構成にしたのだ。「端から端まで登場させるという部分をいちばん意識した」というから職人的である。

「この作品は住んでいたからこそできた作品ですね。住んでいなければ書けないことを書くつもりはなかったんですが、端々にそれがにじみ出ていると思います。高円寺に住んでいればバンドマンが多いことは肌で分かりますし、時間帯ごとに変わる町のいろいろな顔も見ています。なにより町の空気が分かります」

では仮に、高円寺が好きで通いつめてはいるが住んではいない、という人が書いたらどうなるのだろうか？　あるいは住んではいるものの、それほど町に愛情がない人が書くと、どうちがうのか？

この点に関して私と増山さんの話のなかでははっきりした答えは出なかったのだが、町に対する思いの温度差によって小説はいかようにでも書けるし、書く人が町を決める（町のキャラクターを決定する）側面もあるのではないか、という話になった。「本のタイトルに合わせて商店街の名称が変わってしまった」という逸話をもつ『高円寺純情商店街』（ねじめ正一）は小説が現実を動かした実例だが、小説のイメージに憧れてそのイメージに沿った人が後から集まってくる、という部分もあるかもしれない。そう考えると作品と町の関係は一方通行ではないはずだ。

それからもう1点、仮に見知らぬ町を舞台にして書く場合、どの程度の期間そこに住む必要があるのか、という部分に関しても議論した。増山さんの回答は「すべての季節の空気感を経験するために最低1年は必要」というものだった。私も同感である。できれば数年、最低でも1年は欲しい（あるいは1年の間に数週間の滞在を間隔を空けながら4〜5回繰り返すというかたちであれば、継続して住まなくても大丈夫かもしれない。この部分は検証が必要である）。

海外のライター・イン・レジデンス・プログラムの多くはその期間を3ヶ月間と定めている。滞在中の執筆テーマに関して制限が掛かることは皆無で、滞在先とは無関係な物語が書かれるケースが大半だ。それはこういう事情によるのだろう。

巨大チェーン店を駆逐する独特の雰囲気が高円寺らしさ

短編映画の自主上映会を主題にしたのが半澤則吉さん（写真）の第2巻『キネマボーイズ』だ。自身も映画サークルで作品を制作していたのかと思いきや、内容はまったくのフィクションで、映画は一度も撮ったことがないという。自分自身の経験も物語の中に織り込んでいる増山さんとは対照的に、半澤さんは実生活と距離を置いて書く人だった。小説家志望のライターという半澤さんの有り様も関係しているのかもしれない。

「短編を書くためにはキャラが立っているほうがうまくいきます。ヒロインのマヨちゃんですが、ここまでキャラがうまく立てられたのは初めてなんですよ。キャラものとして上手くいきました。

本来は堅いものが書きたいんですが、今回は30分から1時間でサクッと読み切れる分量を意識しました。とはいえ予定より字数が多くなってしまい、無理を言って写真を削ってもらっています」

2ヶ月程度で書き上げなくてはならないこともあり、半澤さんは書きためていた文章を読み返したという。そのなかにちょうどコーヒーに絡むものを見つけたため、冒頭の部分で流用しているそうだ。

「書き手3人の約束事として、『純喫茶エトアール』という店を必ず出す、というルールを作りました。最初のミーティングで『エトアール』は映画の上映もやる喫茶店、という設定になっています。エトアール商店会にはむかし映画館があったので、実際のお店と絡めて架空のシネマ・カフェを登場させる、という決めごとです。せっかくなので映画を前面に出そうとシネマ・カフェをフィーチャーしました。タイトルも増山さんの『天狗ガールズ』ありきで、ガールズとボーイズで対になっています」

半澤さんがイメージする高円寺の特徴は、なんだろうか。

「『TSUTAYAがない町』ですね。むかしはあったんですが、閉店したんですよ。巨大チェーン店を駆逐する独特の雰囲気が高円寺らしさ。『そういうことじゃねえよ』という空気感。それが高円寺ですね。ユニクロもないんですよ。

それから若者だけじゃなくて、おじいさん、お婆さんもいること。僕の本に登場するそば屋の『信濃』とか増山さんの本に出てくる天麩羅屋の『天米』とか、超渋い老舗なんですよ。長年行きつけている中年や年配のお客さんたちが常連で、年をとっても居心地がいい。みんながなじめる町。そんなイメージですね」

そんな町での反応はどうだったのだろうか。

「出版の仕事に携わっていると、”編集が終わった仕事は過去の話”という感覚になってきますが、今回は自分の名前で出させていただく作品ということで読者からの反応は気になりました。残念ながら生の声はあまり聞けていませんが、著者献本が50部あったので友達や周囲の人には配りまくりました。今回は読みやすさを追求しているだけあって、反応がいいんですよ。配った内40〜50％の人はメールや電話で感想をくれます」

友人に褒められた箇所はあとがきを「5年後」と設定したことで面白い効果が出ている部分だという。この作品はあとがきを上手く使った二重の入れ子構造になっているのだが、現実の店舗を舞台にしていることを踏まえ、あとがきには5年前にはなかった新しい店だけを登場させたのだという。

「取材のとき、いつ開店したのか訊いて廻ったんですよ。5年後の部分と整合性を持たせるためです」

現実の商店街とリンクした小説だけあって、高円寺好きな人でないと気がつかない工夫が施されているのだった。

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